Taehee Kang (Professor of Art History, Korea National University of Arts)
Pochagi and Pottari
Koreans have long used textile wrappings, called pochagi, to store and carry, to swaddle and enshroud all manner of objects, whether trivial or cherished.
Any such bundle, wrapped up in a pochagi, is known as a pottari. For more than a dozen years, Airan Kang has been engaged in an artistic exploration of pottari. The pottari which began as mere images in her paper prints have undergone constant transfiguration and metamorphosis, appearing in her most recent work as monumentally scaled
‘Pottari sculpture’. From plain printing to relief-printing, and again to full sculptural figuration, her representations of pottari have undergone methodical changes. Unchanged, however, has been the process of discover: disclosing ever deeper layers of meaning.
Among the myriad forms of containers, pochagi are rather peculiar: Such containers as bags and boxes have specific and limited uses, determined by their fixed dimensions and more or less defined shapes. A pochagi, on the other hand, is bound by no such restrictions; it adjusts itself to any contents. Its elastic skin changes its contours to conform to whatever it encloses. This flexibility lends special ambiguities and tensions to the figurative language of pottari. The dualities of inner and outer, contents and appearance, produce a tension between mass and volume. All this in addition to such external, ornamental variables as the patterns of drapes and figures of the knots on the pottari. Using casting techniques in creating pottari adds an interesting element to the interpretive complex by raising issues associated with multiple production: contrasts between commodity and sculpture, and between presentation and re-presentation.
The process of bundling and wrapping a pottari isn't nearly as easy as it appears. Enormous patience is required.
Harmonizing the variable contents and the desired shape demands not just compromise and adjustment, but also a considerable degree of dexterity, and even physical strength. How, then, are we to interpret the artistic oeuvre of Airan Kang: those countless pottari wrapped with an almost ritualistic devotion?
Pottari of Emotions and Ideas
Airan Kang started working with pottari in 1986, during her M.F.A. studies. Her first exhibition, mounted in Duson Gallery that year, marked the beginning of her exploration of the ornamental beauty of pottari, highlighting lavish decorative patterns and multiform colorful knots. That exploration continued throughout the following decade, with the preponderance of her work devoted to two-dimensional images of pottari. But in 1996 her focus shifted from the formal beauty of pottari to the actual process of bundling and wrapping. Her work took on a sculptural dimension, with high- relief rectangular or oval pottari mounted on painted wood panels. The major transition that occurred in 1996 is manifested in several aspects of Airan Kang's work.
Prior to the shift, her pottari images were colorfully and elaborately painted; the shapes were irregular and idiosyncratic. Works from this earlier period bore such titles as "The Blue Mind," "The Tinted Stories. " and autobiographical contents.
"Memories of Happy Days", In sum, her pottari images seemed to serve as containers for emotional, autobiographical contents.
From 1996, these colorful pottari gave way to monotone creations on a much larger scale. From irregularity and idiosyncracy, the shapes moved toward simplicity and uniformity. Adopting the technique of paper and aluminum casting, Ms. Kang produced identical units presented in repetitive juxtaposition. Such titles as "Cool Mind" and
"Innocence" reflect the shift from the personal and emotional to the abstract and conceptual. The most recent works push the tendency still further: large-scale pottari based on abstracted geometrical forms, totally devoid of color. Their contents, either explicitly or implicitly, reveal themselves as books.
The artist says that in her earlier work she wrapped her emotions in pochagi, but nowadays she is trying to restrain the expression of emotion, focusing instead on a deeper realm of thoughts and ideas. In short, the contents of the pottari she has depicted and created over the past dozen years are her feelings and thoughts: her inner world. What remains to be explained are the reasons she has chosen pottari as her vehicle of expression.
Concealment and curtailment have become significant concepts in the interpretive schema of contemporary art, due largely to the work of Christo. However, Airan Kang's work, entailing artistic delicacy, painstakingly meticulous craftsmanship, and the arduous process of casting, is worlds apart from Christo’s. While one senses a megalomaniacal motivation behind Christo's wrappings of the world's monumental structures, Ms. Kang's work, reflecting autobiographical experience and response, embodies human meanings at once more fundamental and more personal.
More specifically, through the creation of her pottari, through the artistic process of bundling and wrapping.
Airan Kang enacts her responses to the frustrations of a woman's life in a male-dominated society. Whether repressed or sublimated, it is her feelings of grievance and rage at sexual inequalities that inform Ms. Kang’s pottari. Wrapping her angst in pochagi rather than allowing it overt expression, is itself an act of forbearance. Thus, in both the process and the product of Airan Kang's pottari art, the artistic depiction of concealment maps the psychological dynamics of repression. Her pottari ‘contain’ her angst, preventing its explicit projection, restricting it to her inner life. Her pottari are veils that conceal her real self from the obtrusive gaze of others. Not surprisingly, Airan Kang's pottarihave come to be identified with the exemplary body of Woman, with women in the concealed, self-abnegating form to which male-dominated society consigns them.
That pottari are ‘feminine’ objects goes without saying. As domestic objects they are used chiefly by women, and at the same time they are a conventional metaphor for the female body. Thus, both metonymic and metaphoric relations bind women and pottari. The pottari of Airan Kang are at once her own embodiment and the symbolic representation of the multitude of suffering women. But while her pottari clearly depict the self-concealment and self-restraint of women conforming to Confucian rules, another image can be deciphered. The casted figures, displaying restraint and confinement with utter starkness, project a strong if paradoxical note of silent protest.
If Airan Kang's pottari derive their meaning and power from the double gaze of concealment and exposure, this raises issues associated with theories of 'The Gaze'. Theoretical concern with the ways in which the acts of looking and being looked at define relationships of objectivity and subjectivity dates back to a well known story by Sartre about a man walking in a park. When first entering the park, he is the center of a world subjectively defined by his own gaze at the 'objectified' world around him. But with the intrusion into this world of another person, another subjective, defining, objectifying gazer, his relationship to his surroundings is radically changed. He himself is reduced to a mere item trapped in the gaze of the other; he is objectified. Of course his own gaze has the same effect of forced objectification on the intruder. The subjective self (cogito) is replaced by an objectified self defined in the gaze of the other: "Others look at me, therefore I am." In extending Sartre's idea, Lacan has called attention to the obtrusive, inherently aggressive and censoring psychological resonances associated with the gaze of others.
Hide and Seek
To wrap means to conceal. By wrapping a bundle we render the contents obscure, curtailing the curiosity of outsiders. The enveloping wrapper wards off the obtrusive, censorious gaze. This is the crucial function of pochagi, which serve as pottari's skin. While this conception of 'The Gaze' originates in the West, one can scarcely imagine a more appropriate theoretical framework for discussing the social and psychological dynamics of looking and being looked at in Korea. Here, the obtrusive, censoring gaze is a ubiquitous phenomenon, and hyper-concern about the way one is being looked at seems intrinsic to the national character. And when it comes to the way issues of looking and being looked at involve the bodies and minds of women, the heightened density and intensity of those censoring (and self-censoring) gazes need hardly be mentioned.
As already observed, Airan Kang’s pochagi is a device for self-censoring, with each pottari representation of a fettered female body. The gaze of these pottari- in-bondage is really the obtrusive gaze of the censoring others, reflected back at them with silent defiance. True, the pottari’s gaze is rejected, deflected, ignored. But for all the apparent lightness of these cast-paper figures, they refuse to be bent or crumpled.
Pottari of Books
This is the sixth exhibition of Airan Kang's work to be held in Korea. It provides a good opportunity to examine the results of her changed style, hitherto presented mostly abroad. The works on display are castings of white paper and aluminum. Remarkably, the contents of all the pottari are books. The pottari in this exhibition appear more grave and monumental than any that Ms. Kang has previously produced. Their scale transcends the ordinary conception of pottari as bundles to be carried, and indeed the presence of wrapping is the only common feature.
The irregular, firm knots add a particularly expressive note. Especially impressive is the remarkable quality of solidity and sheer presence that Ms. Kang manages to achieve in figures that at the same time embody the lightness of their paper medium. Tightly bound with cords, the figures evoke human shapes, producing an apocalyptic atmosphere that bolsters the newfound dignity of the pottari and underscores the bodily metaphor.
In conferring personal and social meanings on the process of wrapping, Airan Kang has moved beyond her earlier preoccupation with images and forms. Still, she is not a ‘conscious’ feminist. This lack of explicit ideological focus could prove an advantage, leaving her open to the discovery of more fundamental meanings in her pottari work. The pottari of books in this exhibition, with their repetitive geometric forms, point to a tendency towards a more conceptual approach. Despite all the stylistic departures from her earlier work, her interest in images and forms remains conspicuous. How she reconciles her formal concern for style and her complicated relationship with feminist themes will be a crucial factor in defining the future direction of her work.
감추기와 드러내기, 보따리의 이중적 시선, 1998
강태희 (한국 예술종합학교 미술원 교수, 미술사가)
보자기, 보따리
강애란은 보따리 작업을 한다. 그것도 올해로 12년이 넘게 하고있다. 처음에 종이 위에 판화 이미지로 등장한 그의 보따리는 그간 변모와 변신을 거듭한 끝에 최근에는 커다란 사이즈의 '보따리 조각'으로 환골탈태했다. 평면에서 입체판화로 그리고 또 입체로 매체상의 변화를 거치면서 이들 보따리의 모습이나 위상 역시 더불어 달라져왔지만 한가지 변하지 않은 사실은 그가 평범한 보따리에서 얕지 않은 의미의 층을 발굴해오고 있다는 점이다.
여러 가지 포장 용기 중에 보자기는 특이하다. 그것은 서구의 가방이나 상자와는 달리 모든 잡동사니를 다 싸담을 수 있는 수용성과 무엇을 어떻게 싸느냐에 따라 그 형태가 달라지는 신축성까지 갖춘, 말하자면 융통성 있는 피부조직과 같다.
해서 보따리에 잠재된 조형적인 어휘는 만만치 않다. 거기에는 주름의 패턴이나 매듭의 모습과 같은 외형적인 변수 외에도 안과 밖이나 내용과 겉모습의 상치가 빚어내는 매스나 볼륨의 긴장이 내재해있다. 더구나 이런 보따리를 캐스팅까지 할 경우에는 복수(multiple)제작에 따르는 여러 흥미있는 문제가 발생되는 외에도 일상물과 조각품 또는 제시(presentation) 와 재현(re-presentation)의 대비등 보다 근본적인 이슈도 제기될 수 있는 것이다.
보따리 싸기는 그러나 생각처럼 간단한 일만은 아니다. 그것은 내용물의 성격과 보자기의 형태에 따른 타협과 조절은 물론 때로는 물리적 강압의 과정이 개입되는 많은 인내가 필요한 작업이기 때문이다. 그렇다면 마치 의식을 치르는 것처럼 수많은 보따리를 싸온 강애란이 보따리작업에 거는 의미는 무엇일까?
감정과 관념의 보따리들
강애란이 처음 보따리를 작업 대상으로 삼은 것은 대학원 학생 시절인 1986년 부터였다. 같은 해의 (두손갤러리) 에서의 첫 개인전을 기점으로 초창기 10여년 간은 화려한 패턴과 각양각색의 매듭과 형태로 제시된 다양한 모습의 보따리들의 형태적인 아름다움이 집중적으로 추구되었다. 이런 초기작들이 대부분 보따리의 이미지를 다룬 것이었다면 실제로 싸는 과정이 중요하게 탐구되기 시작한 것은 1996년도 부터였다. 채색된 목재 캔버스에 부착된 장방형이나 타원형의 입체 보따리들은 이때 처음으로 한국적이고 여성적인 오브제로규정되기도 했다.
또한 당시까지는 채색 위주의 화려한 보따리들이 주를 이루었고 제목도 <푸른 마음>, <얼룩진 사연들>, 또는 <즐거운 날들의 기억>등이어서 그의 보따리가 자전적이고 감정적인 내용을 담아낸 그릇의 역할을 한 것을 알 수 있다.
강애란에게는 큰 전환기가 되는 1996년도의 또 다른 변화는 보따리가 모노톤으로 변하고 사이즈가 커졌으며, 그 형태도 보다 단순해지고 동일한 단위가 반복, 배열되어 제시되기 시작한 점이다. 종이와 알루미늄 캐스팅이 등장한 것도 이때부터이며 무엇보다 종래의 부드럽고 비정형적이던 보따리가 사각 위주로 변모하고 제목 역시 <침착한 마음이나 순수>등으로 바뀌었다. 최근에는 채색이 완전히 배제된 사각형과 삼각형을 기본으로 한 기하학적인 형태의 대형 보따리가 제작되고 있으며 그 내용물도 책이라는 것이 뚜렷이 또는 암시적으로 드러나는 변화가 주목된다.
작가 자신의 설명에 따르면 초기에 자신이 보자기에 싼 것은 감정들이었지만 근래에는 감정의 노출을 자제하고 보다 깊이 있는 내면의 세계로 눈을 돌려 사고나 관념 등에 관심을 두게 되었다고 한다. 그렇다면 그가 보따리에 싼 것은 감정이나 관념, 즉 자신의 내면세계가된다. 이제 남아있는 중요한 문제는 왜 하필 보따리인가이다.
꼭꼭 숨이라 머리카락 보인다
무언가를 싼다는 것은 내용을 은폐하고 감추는 일이다. 그것은 대개의 경우 내용을 포장해서 그 정체를 모호하게 함으로써 타인의 관심을 차단하는 역할을 한다. 타자의 공격적 시선의 검열과 차단, 이것이 보따리의 외피가 되는 보자기의 한 중요한 역할이다.
현대미술에서 은폐와 차단이라는 장치가 중요한 조각적 어휘로 널리 알려지게 된 것은 물론 크리스토 탓이다. 그러나 강애란의 보따리는 작은 스케일, 정성들인 수작업, 철저한 개인작업, 그리고 캐스팅 과정등 그 섬세함에서 크리스토의 작업과는 거리가 멀다. 또 크리스토가 세계의 기념비들만 골라 싸는 일종의 거대편집(megalonaniac)이라면 강애란의 싸는 작업은 개인적이고 자전적인 동기와 의미에 기반하므로 자신의 생과 밀접하게 연관되어 있으며 그 의미도 보다 본질적인 것이 된다.
좀더 구체적으로 강애란은 이 행위의 의미를 남성에 대한 피해의식이나 불평등에 대한 불만이나 분노를 꾹꾹 누르고 은폐하는 것에 두고 있다. 즉 그의 작업은 그 자체가 인내와 은폐의 과정이요, 또한 완성된 작품은 그 결과요 표상이 되는 셈이다. 그는 자신의 울분을 내면으로 승화하는 장치로 보따리를 사용하고 있으며 이때 보자기는 자신의 진정한 내면을 타인의 시선으로부터 차단하고 은폐하는 일종의 베일의 역할을 하는 것이다. 결과적으로 그가 포장해서 내놓은 보따리는 사회적으로 용인되고 수용되는 여성의 규범적 몸과 동일시 된다.
새삼스럽게 말하자면 보따리는 여성적인 물건이다. 그것은 여성이 주로 사용하며 동시에 그 형태 역시 여성의 몸을 은유하므로 보따리는 여성에 대한 은유이자 동시에 환유가 된다. 해서 강애란의 보따리는 그의 분신이자 다른 한편으로는 많은 인고하는 여성들의 몸을 대변하게 된다.
그러나 여기서 중요한 점은 그의 보따리의 역할이 이중적이라는 사실이다. 한편으로 그것은 유교적인 규범에 맞추어 여성 스스로 감추고 속박하는 과정의 산물이지만 그 과정과 결말은 고스란히 캐스팅되어 노출되고 있기 때문이다. 캐스팅된 보따라는 그 결박의 표정이 완강한 그만큼 자승자박의 침묵의 항변은 마치 끈질긴 환청처럼 보따리 주변을 맴돌게 되는 것이다.
강애란의 보따리가 은폐와 노출이라는 이중적인 시선과 게임과 연루되어 있다면 이는 곧 게이즈(gaze) 논의를 불러오게 된다. 게이즈는 타자의 공격적 시선 또는 시선의 쌍방향성이 그 출반점이다. 아다시피 그것은 사르트르의 유명한 공원에서의 일화가 그 기본 시나리오이다. 공원에 들어간 그는 타인을 만나기 전에는 자신의 시선을 중심으로 오롯이 펼쳐진 세계의 중심이 된다. 그러나 일단 침입자가 등장하면 세계와 그의 관계는 급변한다. 세계는 타자 중심으로 재편되며 그는 타자의 시선의 덫에 걸린 일개 소실점 또는 오브제로 전락하기 때문이다. 물론 이런 위상의 전도는 그나 침입자 모두에게 쌍방적으로 일어나는 일이다. 해서 우리들의 코기토는 타자의 시선으로 대치된다. "타자가 나를 본다. 고로 나는 존재한다."
이처럼 사르트르와 그에 기반한 라깡의 시선이론의 특징은 외부시선의 공격성에 있다. 그것이 서구 중심적이든 어떻든 간에 우리사회에서 타인의 공격적인 시선의 존재를 논할 때는 더 없이 유용한 매카니즘이 된다. 우리처럼 타인을 비판적인 시선으로 검열하고 또 거꾸로 타인의 시선을 우리처럼 중요하게 의식하는 사회도 드물 것이기 때문이다. 이런 시선의 문제가 여성의 몸과 마음가짐에 이르면 그 검열의 (결과적인 여성 자신의 자기검열까지 포함하여) 밀도가 어떻게 되는지는 굳이 더 말할 필요가 없어진다.
이미 말했듯이 강애란의 보자기는 자기검열의 수단이요, 그의 보따리는 결박된 여성의 몸이다. 그를 향한 시선을 되받아치는 보따리의시선은 외면하는 자들의 눈꺼풀에서는 굴절할 수밖에 없다. 그러나 그의 보따리는 때로 종이처럼 가볍지만 결코 접히거나 구겨지지 않는다. 이것이 그가 뜬금없이 보따리를 캐스팅하는 이유일 것이다.
책보따리들
이번 전시는 강애란의 여섯 번째 국내전으로 그간 외국에서 더 활발하게 소개되었던 그간의 변모를 관찰할 수 있는 좋은 기회이다. 전시작들은 백색의 종이 캐스팅과 알미늄 캐스팅 작업으로 이루어져있고 모두 책을 싼 것이 특징이다. 이전의 보따리들과는 달리 이들은 중후하고 기념비적이다. 나는 특히 싼다는 것 외에는 이미 통상적인 보따리의 수준을 넘어선 대형 보따리들의 풍골과 불규칙적이고 단단한 매듭의 표정에 주목한다. 또한 고작 뻥튀기 정도의 질량이 감당하고 있는 팽팽한 현존감 역시 매력으로 꼽는다. 꽁꽁 동여맨 끈과 함께 인체를 연상시키는 이들의 모습은 묵시록적인 분위기를 연출하며 보따리에 이제껏 없었던 위엄과 신체의 메타포를 강화시키고 있다.
강애란은 싸는 행위에 개인적이고 사회적인 의미를 부여하면서 초기의 이미지나 형식 일변도의 작풍을 극복했다. 그러나 그는 소위 '의식화된' 페미니스트는 아니다. 그리고 역설적으로 바로 이점이 그가 보따리 작업에서 보다 본질적인 의미를 발견해내는데 도움이 되었다는 것이 나의 생각이다. 이번 전시의 책 보따리들은 반복되는 기하학적인 형태를 매개로 그의 작업이 보다 관념적으로 흐르는 모습을 보여준다. 초기와 성격은 다르지만 형식에 대한 관심이 두드러지고 있는 것이다. 이같은 형식에 대한 배려가 페미니즘에 대한 다소 모호해진듯한 그의 입장과 어떻게 충돌하고 조화할지가 앞으로의 작업의 향방을 결정하는 중요한 관건이 될 것이라 믿는다.