Dongyeon Koh (Art Historian)
“... a particular end-of-century / turn-of-century moment of looking backward rather than ahead and of defining the present in relation to a troubled past rather than initiating new paradigms. Like them, it reflects an uneasy oscillation between continuity and rupture. And yet postmemory is not a movement, method, or idea; I see it, rather, as a structure of inter- and trans-generational transmission of traumatic knowledge and experience.”1)
Has the status of woman undergone changes throughout history? To be more precise, could we speculate on the circumstances of women with that of the women of this day? Following the comfort women agreement of Korea and Japan government has agreed to fund 1 billion Yen to establish the Reconciliation and Healing Foundation. At the heart of this matter lies the attempt to the subject of comfort women as the case of violation of women’s rights at its extreme in the course of Korean modern history. And it has rendered clear how protection and compensation for the women’s right as many had asked for are not as easy as it seems to be realized. We had come a long way since the 1930s when the women of Joseon (previous name of the Korean empire) were taken away as comfort women. However, in 2016, the infringement of women’s right is in danger of becoming merely an issue of the past.
Images of women, which are significant in the history of the 1920-30s, is introduced in this exhibition to raise a few questions. How much has changed after the end of the colonial Joseon? As the montage of comfort women in the screen represent the horrendous past where their lives had been crushed with their country, this exhibition gives way to other women such as Kim Ilyup and Na Hyeseok. Kim Ilyup published a magazine called New Woman in 1920, read and traslated Ibsen’s A Doll’s House, and believed in free love; Na Hyeseok presented the novel Kyung-Hee in 1918 and became well known with her confession of a divorce. Although they were each from different upbringings and social classes, they both longed for the restoration of their country from the Japanese occupation, and independence and freedom which should be essential to human beings from the patriarchy of the Confucianist society. Kim Ilyup who became a Buddhist monk after her divorce and Na Hyeseok who lived a life of a wanderer after hers are, considering the conservative notions of their time, women who took a bold leap out of the constraints of the family. And the harsh reality of their last days indicates how freedom and independence never came naturally for these “new women”. This is why Na Hyeseok and other new women who make an appearance in the exhibition – Kim Ilyup, Yoon Simdeok, Choi Seunghee – could be considered the heroines of the era’s failed status of feminism/femininity also as the tragedy of the comfort women.
With the lives of the “tragic” heroines, feminist art is endowed with multiple roles because highlighting the dramatic ending as an attempt to uncover the history of such women bears an ambivalent meaning for feminists. On the one hand, the tragedy of the female pioneers serve as a topic that could attract the public’s attention to the social status of women. On the other hand, it bears the risk of reducing them as a mere heroine of a tragic story. Above all, the audience may even fell relieved about the perception of the ideal family, which is still at work, if the focus is placed erroneously on the harsh realities that the comfort women and the new women went through; it could end up with mere sympathy for these female pioneer’s pitiful circumstance.
For this reason, I agree with the artist in her intention to deal with the women of the colonial era in the 1920s and 30s, not as failures, but as revolutionaries who were committed to their convictions in a repressive phase. The former comfort women who disclosed the truth in spite of the social condemnation after going through years of post-liberation distress are indeed subjects that deserve to be acknowledged in the history of women’s right. What, then, do we uncover from the images of women from the 1920s? How are we to evaluate them? To put it otherwise, how could we recognize their struggles as an ongoing event in a rather quotidian sense rather than with sympathy or reverence?
1920s to 30s, Stepping Out of the Doll House
One can see how the women in this exhibition led a life of adversity. The title of the exhibition is A Room of Her Own. This reminds us of an acclaimed novel A Room of One’s Own (1929) by Virginia Woolf who grew up surrounded by intellectuals and carried on with her career. The novel stresses the importance of an independent space for female writers in a time when women were not allowed to attend universities. “A room of one’s own” is an individual space that secures one’s own identity and autonomy, away from the communal space of the traditional family. “A Room of her own” in this exhibition is a place of freedom away from colonialism and patriarchy, which the female pioneer such as Na Hyeseok, Kil Ilyup, Yoon Simdeok, and Choi Seunghee would have hoped. And at the same time, it is a place decorated with resources about them or by them.
The metaphoric use of place continues with Na Hyeseok’s A Doll’s House (1921). “I am the doll of my father, and of my husband to bring them joy as I am delighted when I play with my doll. ...I have a sacred duty in front of me. I will strive to become a human, following the path of duty that would make me into one.”2) A woman’s status as a doll in the house as mentioned in A Doll’s House seems to take direct reference from Ibsen’s A Doll’s House (1879) that Kim Ilyup participated in translating. Nora admits that she was her father’s doll before marriage and now her husband’s. However, she steps out of the house to escape from the role of a doll that was given to her so far. To her husband’s opposing argument that she has the most valuable and divine obligation to him, Nora declares “the duty to oneself.” This is a declaration to discover one as an individual and to be sincere to the duty for one’s own.3)
However, the new women, from Na Hyeseok to Kim Ilyup and Virginia Woolf, at least had a house to escape from. That house may have been a source of suppression, but it functioned as a protector all the same. Na Hyeseok, Kim Ilyup, Yoon Simdeok, Choi Seunghee, and Virginia Woolf were the female intellectuals of the time, and they all had husbands who provided them with relatively stable economic and social foundation. Kim Wooyoung, Na Hyeseok’s husband, was a well-known diplomat of under the Japanese occupation; Lee No-il, Kim Ilyup’s husband, was a senior as well as a professor at Yonhui University; and Woolf’s husband was much senior to her and was a major supporter of her works. In this respect, it is worth nothing Na Hyeseok’s comment: “Please do not blame your mother but blame the social system, the law, and the conventions. Your mother was a pioneer in the midst of transition and the one who sacrificed for that line of destiny. Later ... you shall put a flower on your mother’s grave.”4) Here, she is positioning herself in a period of transition while hoping on the one hand for a better status for women, slowly but surely experiencing such changes for herself.
In this repect, the images of the elite women of the 1920-30s in A Room of Her Own are the media that delivers the complex reality of women of the colonial era. In the gallery space, the story of the comfort women victims - “I was raped. Like a chicken on the cutting board.” - floats about on the giant screen. While pictures of young soldiers and the recounts of infustice. The covers of New Women, the historical records of the writer’s activities, images of new women who look rather wealthy and confident, and the cry of those who expressed as being amidst a transition embody a split. What could we make of the fact that those who were symbols of confident women at one point could not escape the general tendency of their era? Are they only symbols that are gone now?
The Women in Postmemory
Many critics have paid attention to how the artist colors the surrounding with her objects since her books emanate delicate and stimulating rays. This exhibition also incorporates the lighting books. Yet the material and resources that she employs to reenact the 1920-30s draw the attention as much as the books. The artist has recreated a space by framing the resources on Na Hyeseok and Kim Ilyup that she has been collecting in the course of preparation and props that bear the historical traces of the past, along with the immaterial ray effect.
My interest in this shift is not solely due to the changed direction which led to filling the gallery space of Arko Art Center. The artist has been making full use of such objects for some time. Nevertheless, a sense of the weight of real and physical beings is accentuated in this exhibition. Consequently, book covers that carry bear the traces of the era make a kind of difference. And this difference resembles the gap between image patterns and the quotations that float about the screen. While the former demonstrate the discord between the immaterial media of the book and the objects that hold actual historical time, the latter shows the gap between the representation of the elite women which formed a pattern in our mind and the quotations that they left behind. Images of the new women that we have come across daily from book covers or posters give primary information of a particular historical resource and fact. On the contrary, Kim Ilyup’s voice is unfamiliar. Similar to the telephone of the 1920s or an old television set that came as a surprise, it indicates something that could easily be reduced. What is more, the voice of Kim Ilyup is unclear as it is mixed with other voices.
At this point, the artist’s choice reminds us of the concept of the archive that has been referenced oftetn in Korean art scene during the past 5 years. The books in Airan Kang’s works are a representation of a state of fullness with information; such knowledge cannot be represented with more than a shiny cover. Thus, her works brought the realization that it is the audience’s task to imagine and appreciate the contents of the book in one way or the other. Likewise, the unfamiliar voice of Kim Ilyup and the fragmented words or phrases remind one that interpreting the synesthetic resources from the past is up to the audience. The more obscure and fragmentary her voice gets, the harder one needs to imagine her emotional state and fill it in in order to sympathize with her.
Although this is a strategy to prompt audience’s participation, it is ultimately what reminds us of the fact that all historical records or representations are limited. A French philosopher Michel Foucault has pointed out how the archive as the accumulation of the past records is not the most faithful documentation of the past but nothing more than a desperate supplementation to not let the past go b y.5) The archive, at its best, is the organizing system utilized to remember the past and justify our memory. And technically, it is an obstacle that presents not the past itself but the amount of desire we have for the past. In fact, Kim Ilyup’s voice does not feel sufficient enough to be the evidence of the life of endurance of a woman who persevered the difficult times and stepped out of the boundary of ther husband and family that promised a stable life. Her voice seems too normal to meet the expected fantasies on the elite women. Or more precisely put, how much can we say we know about the new women?
Ironically, the spectacle of images of women in 1920s and 30s surrounded by various objects and information is about the desire of those who is in need of it rather than a representation of the past per se. Historical data around the audience, radiating light, and giant videos stirs multiple emotions of the audience towards the lives of new women and comfort women such as curiosity, sympathy, resentment, pressure, and respect. The situation where the direct memories regarding the characters and the incident of the past have faded away but the images and narratives of it are continuously brought up and represented is called “postmemory” by the historian Marianne Hirsch. It is a state different from a history that is completely fixed though the clear traces of the actual characters are nowhere to be seen. According to Hirsch, the method that “postmemory” relate to the past is “not actually mediated by recall but by imaginative investment, projection, and creation... These events happened in the past, but their effects continue into the present.”6)
The phrases of quotation move about on the digital screen of this era and from within the bookshelves. It is at this point that Kim Ilyup’s voice moves us. The recognized black and white photo of confident Kim Ilyup and the testimonies of comfort women that fill the giant screen and disappear remind one how their lives are no t merely a thing of the past but what needs to be represented and reenacted. To what extent could we imagine or understand through the resources we have left? And how could their legacy be remembered and inherited? It seems difficult to reckon, from the recent incident with the comfort women, if women’s right is truly an important issue in this society. The artist is determined in this regard as she attempts to bring the women of colonial Joseon back into the present not as the heroines of tragedies but as courageous female pioneers.
[1] Marianne Hirsch, “The Generation of Postmemory.” Poetics Today vol.29 no.1 (2008), pp.106
[2] Na Hyeseok, “A Doll’s House,” Maeil Sinbo, April 3 1921. (as cited in Lee Youngmi, Kim Sangki and Na Hyeseok as Mothers, Seoul: Book Pelita, 2014, pp.46-47)
[3] “You are foremost a wife and a mother.”“I do not believe in it anymore. What’s important is that I am a human being before anything.”Henry Ibsen, Et Dukkehjem trans. An Miran, Seoul: Minumsa, 2010 (first published in 1879)
[4] Na Hyeseok, “Dying in a battle with lonesome,” Kim Sangki and Na Hyeseok as Mothers, 1953, p.9
[5] Michel Foucault, Archaeology of Knowledge and the Discourse on Langage, trans. A.M. Sheridan Smith (New York: Pantheon Books, 1972), pp.129-130
[6] Marianne Hirsch, “The Generation of Postmemory,” p.107
식민지 조선의 여인들과 마주하다, 2016
고동연 (미술사가)
[포스트-기억]은 세기말, 혹은 세기가 전환기에 앞을 바라보기 보다는 뒤를 바라보는 것이다. 그리고 문제가 많은 과거에 반하여 현재를 규정하는 것이라기 보다는 새로운 패라다임을 시작하기 위한 것이다. [새로운 패라다임들]처럼, 포스트-기억은 연속성과 단절 사이에서 요동친다. 그럼에도 불구하고 포스트-기억은 움직임, 방법, 혹은 특정한 아이디어는 아니다. 오히려 나는 그것을 일종의 세대간, 혹은 세대를 아우르는 고통스러운 지식이나 경험을 전달하는 구조에 관한 것이라고 본다.” 마리안느 허쉬(Marianne Hirsch),“ 포스트-기억의 세대,” 2008.[1]
여성의 역사적 지위는 어떻게 변해오고 있는가? 아니 정확히 말해서 지나간 여성들의 이미지를 바라보면서 우리는 과거 여성의 상황을 유추하고 그것을 현재의 여성들의 처지와 비교할 수 있을 것인가? 올해 2015년 12월 28일 한일 합의에 따라 일본 정부는 화해치유재단 설립을 위한 10억 앤의 기금을 내기로 하였다. 문제의 핵심은 이를 통하여 이제까지 미뤄온 법적인, 도의적인 사과와 의무를 회피하고자 하였다. 덕분에 다시금 우리는 정신대 문제는 한국의 근현대사에 남아 있는 가장 극단적으로 참혹한 여성 약탈의 역사에 주목하게 된다. 더불어서 말로만 부르짖어온 여성의 인권에 대한 보호와 보상의 문제가 결코 말처럼 쉽게 이루어지는 것이 아니라는 사실도 알게 된다. 조선여성의 위안부 징발이 본격화 되었던 1930년대 이후와 비교해서 우리는 많은 성장을 이루었다. 하지만 2016년, 지나간 여성의 인권 침탈의 문제는 지나간 일이 되어버릴 위험에 처해있다.
이번 전시에 소개된 1920-30년대 근현대사의 중요한 여성 이미지들은 우리에게 질문들을 던진다. 식민지 조선이 막을 내린 후 얼마만큼 많은 변화가 일어났는가? 만약 화면 속에 몽타주된 정신대 여성들이 조국과 함께 철저하게 짓밟혔던 참혹한 과거상을 대변한다면 전시에는 1920년 『신여자(新女子)』라는 잡지를 발간하고 입센의 『인형의 집』을 탐독, 번역했으며 자유연애를 믿었던 김일엽, 1918년 소설 『경희』를 발표한 후 1934년 이혼고백서로 잘 알려진 나혜석 등이 함께 등장한다. 이들은 각기 다른 성장과 계층적 배경을 지녔으나 각각 일본 제국주의로부터는 조국의 찬탈을, 그리고 가부장적인 유교 사회로부터는 여성의 기본적인 인간적 독립성과 자율성을 갈구하였다. 이혼하고 수도승이 되었던 김일엽이나 이혼 후 떠돌이 삶을 살았던 나혜석이나 모두 당시의 보수적인 개념에 의거해서 볼 때 가족의 울타리로부터 과감하게 뛰쳐나온 존재들이다. 그리고 결과적으로 이들의 녹녹치 않은 말로는 신여자들에게 자유와 독립이 쉽게 허락될 수 없었음을 보여준다. 때문에 우리 시대의 실패한 여성주의의 한 표상으로도 읽힐 수 있는 정신대 문제만큼이나 나혜석, 마찬가지 의미에서 전시에 등장하는 신여성들, 김일엽, 윤심덕, 최승희 또한 비극의 여주인공으로 읽혀질 수 있다.
‘비극적인’ 여주인공들의 삶 앞에서 여성미술은 복합적인 역할을 부여받는다. 과거 여성들의 역사를 파헤치기 위하여 그들의 비극적인 말로는 부각시키는 것이 페미니스트들에게는 이중적인 의미를 지니기 때문이다. 여성 선각자들의 비극은 여성의 사회적인 위치에 대한 대중들의 관심을 불러일으키기에 좋은 소재이지만 동시에 이들을 흔한 비극적 이야기의 여주인공 정도로 축약시킬 위험도 지닌다. 게다가 정신대나 신여성이 마주하였던 녹녹치 않았던 현실에 초점을 맞추게 될 경우 관객들은 아직도 이상화되고 있는 가족, 가정 이데올로기에 대한 고마움을 새삼 느낄 수도 있다. 여성 선각자들의 불쌍한 처지를 동정하면서 말이다.
이러한 까닭에 작가가 1920-30년대 식민지 조선의 신여자들을 인생 낙오자가 아닌 투쟁가로, 억압적인 시대 상황에서 의연하게 자신의 신념을 지킨 인물들로 다루고자 하였다는 말에 공감한다. 다른 맥락이기는 하지만 해방 후 인고의 세월을 견뎌 왔고 급기야 사회적 손가락질을 무릅쓰고 사실을 폭로한 정신대 할머님들도 분명 여성 인권의 역사에서 중요한 평가를 받아야할 존재들임에는 틀림이 없다. 그렇다면, 1920년대 여성 이미지들을 통하여 우리는 무엇을 발견하게 되는가? 우리는 그들을 어떻게 평가할 것인가? 아니, 우리는 어떻게 동정심이나 경외나 아닌 보다 일상적인 맥락에서 그들을 바라보고 그들의 투쟁을 진행형으로 인식할 수 있는가?
1920-30년대 인형의 집을 나서다.
전시에 등장하는 여인들이 녹녹치 않은 삶을 살았다는 것은 짐작 가능하다. 전시의 제목은 ‘그녀만의 방(A Room of Her Own)’이다. 19세기-20세기 초 영국의 지식인들에 둘러싸여 성장과정과 이후 활동기를 거쳤던 버지니아 울프(Virginia Woolf)의 잘 알려진 소설 『자기만의 방(A Room of One's Own)』(2919)을 연상시킨다. 원래 울프의 소설은 여성이 어떤 경우에도 대학의 교정에 정식으로 들어갈 수 없는 현실 속에서 여성 문인에게 독립적인 공간의 중요성을 강조하기 위해 쓰인 책이다. 여기서 말하는 ‘자기만의 공간’은 기존의 가정이라는 공동체적인 공간으로부터 벗어나서 나 스스로의 정체성과 독립성을 보장해 줄 수 있는 개인적인 공간을 의미한다. 전시에서 ‘그녀만의 방’은 나혜석, 김일엽, 윤심덕, 최승희와 같은 선각자 여성들이 그토록 갈망했을 법한 식민주의와 가부장제로부터의 자유를 보장해줄 수 있는 공간으로서, 동시에 그들에 의한, 그들에 관한 자료들만으로 꾸며진 공간이기도 하다.
공간에 대한 메타포는 나혜석의 『인형의 가』(1921)에서도 반복된다. “내가 인형을 가지고 놀 때 기뻐하듯 아버지의 딸인 인형으로, 남편의 아내 인형으로, 그들을 기쁘게 하는 위안물 되도다.[...]내게는 신성한 의무가 있네. 나를 사람으로 만드는 사명의 길로 밟아서 사람이 되고자”한다.[2] “인형의 가”에서 말하는 집 안 인형으로 남아 있는 여성의 처지는 김일엽이 번역에 참여하였던 입센의 『인형의 집』(1879)을 직접적으로 참고하고 있는 듯하다. 노라는 자신이 결혼하기 전에는 아버지의, 그리고 현재는 남편의 인형임을 고백한다. 하지만 이제 노라는 이제까지 자신에게 주어진 인형의 역할로부터 벗어나고자 집을 나선다. 자신에게 가장 소중하고 신성한 의무가 있다며 반발하는 남편을 향해서 노라는 “내 자신에 대한 의무”를 선언한다. 그것은 이제 자신이 하나의 독자적인 인간임을 발견하고 그 의무에 충실하겠다는 선언이다.[3]
그런데 나혜석을 비롯하여 김일엽과 버지니아 울프에 이르기까지 신여자(성)들은 적어도 탈출할 집을 지니고 있었다. 그 집은 억압적인 존재였을 수는 있으나 다른 한편으로는 방패 막으로서의 역할도 수행하였다. 나혜석, 김일엽, 윤심덕, 최승희, 울프 등이 당시 여성 지식인이었던 것도 그렇고 그들이 비교적 안정된 경제적이고 사회적인 기반을 제공할 수 있었던 남편들이 있었던 사실도 그러하다. 특히 나혜석의 김우영은 일제 치하의 잘 알려진 외교관이었고, 김일엽의 남편인 이노익은 연장자이자 연희대학교의 교수였으며 부인에 비하여 훨씬 연장자였던 남편은 울프 문학의 중요한 옹호자였다. 이러한 측면에서 “에미를 원망치 말고 사회제도와 도덕과 법률과 인습을 원망하라. 네 어미는 과도기에 선 선각자로 그 운명의 줄에 희생된 자이었더니라. 후일 [...]‘네 어미 묘를 찾아 꽃 한송이 꽂아다오.”라는 나혜석의 말은 의미심장하다.[4] 나혜석은 여성의 지위가 향상되기를 기원하면서 동시에 그러한 변화를 실제로 경험한 세대로서 자신이 과도기에 위치해 있다고 평가하고 있기 때문이다.
이러한 측면에서 《자기만의 방》에 선보인 1920-30년대 엘리트 여성들의 이미지는 일본 식민지 하의 여성들이 처한 복잡한 현실을 전해주는 매개체이다. 전시장에는 거대한 화면에 “강간당했어요. 도마 위의 닭처럼”이라는 정신대 희생자의 경험담이 화면 위를 떠다닌다. 그리고 총칼을 든 일본군이 이끌려가는 조선의 젊은 여인들의 사진과 정신대 희생자들의 경험담이 비교적 일관되게 읽히는 것에 반하여 『신여자』의 표지나 각종 여성운동과 연관된 문인들의 활동을 보여주는 역사적 자료, 비교적 부유하고 당당해 보이던 신여자들의 이미지와 스스로를 과도기에 위치한 것으로 표현하였던 그들의 절규 사이에 간극이 존재한다. 한때는 대찬 여성의 상징이었던 이들이 그 시대의 대세를 결코 피해가지 못했다는 것은 무엇을 의미하는가? 그녀는 한낮 흘러간 표상에 불과한가?
포스트-기억 속의 그녀들
많은 비평가들은 그녀의 책이 발산해내는 오묘하고 자극적인 광선들 탓에 그녀가 자신의 오브제를 사용하여 주위 공간을 물들이는 것에 관심을 기울여 왔다. 이번 전시에서도 책은 광채를 뿜어낸다. 그런데 책만큼이나 이번 전시에서 관심을 끄는 것은 1920-30년대를 재현하기 위하여 작가가 사용하고 있는 각종 소품이나 자료들이다. 작가는 비물질적인 광선의 효과와 함께 그간 전시를 준비하는 과정에서 국내외에서 수집한 나혜석, 김일엽 관련 자료들을 액자에 넣고 과거의 역사적 흔적을 지닌 소품들을 활용해서 공간을 재연하였다.
필자가 그러한 변화에 주목하게 된 것은 아르코 전시 공간을 채운 작가의 변화된 방향성 때문만은 아니다. 이미 작가는 예전부터 소품들을 십분 활용해 왔다. 그럼에도 불구하고 이번 전시에서 실제적이고 물리적인 개체가 지닌 무게감이 부각된다. 결과적으로 각종 역사적 기억들을 담은, 혹은 그 생각들을 담은 책의 표지, 그리고 그 시대의 흔적을 담은 물건들이 일종의 차이를 만들어 낸다. 그리고 이 차이는 유형화된 이미지와 파편처럼 화면을 떠다니는 인용된 글귀가 빚어내는 차이와 유사하다. 전자가 책이라는 비물질적인 매개체와 실제 역사적 시간의 흔적을 담은 물건들 간의 일종의 불일치를 보여준다면, 후자에 해당하는우리의 머릿속에 유형화된 엘리트 여성들의 표상과 그들이 남긴 흔적으로서 인용구들 사이에도 괴리가 존재한다. 책의 표지나 포스터에서 우리가 일상적으로 접해 온 신여자들의 이미지는 일차적으로 특정한 역사적 자료와 사실에 대한 정보를 전달해 준다. 이에 반하여 김일엽의 목소리는 낯설다. 그것은 갑자기 마주하게 된 1920년대의 전화기나 오래된 텔레비전과 같이 쉽게 축약될 수 있는 그 무엇인가를 지시한다. 게다가 김일엽의 목소리는 다른 소리들과 섞이면서 불분명하게 들린다.
여기서 작가의 선택은 국내 미술계에서 지난 5년간 자주 인용되어져 온 아카이브의 개념을 떠올리게 한다. 강애란의 작업에서 책은 언제나 각종 정보가 그득한 상태를 나타내는 표상이면서도 결국은 그러한 지식들이 그저 반짝이는 표지의 양태 이상으로는 재현되기는 힘들고, 따라서 책 속에 담겨진 내용을 어떤 식으로든 상상하고 감상하는 것이 관객의 몫이라는 사실을 일깨워 주어 왔다. 그리고 유사한 맥락에서 김일엽의 낯선 목소리, 파편화된 단어들이나 문장들은 과거로부터 날아 들어온 공감각적인 자료들을 해석하는 것이 관객의 몫이라는 사실을 다시금 환기시켜준다. 낯설면 낯설수록, 단편적이면 단편적일수록 그녀의 목소리가 의미하는 바를 공감하기 위해서 우리는 그녀의 정서적인 상태를 상상하고 애써 메워가야 한다.
이것은 관객의 참여를 촉발하기 위한 전략이기도 하지만 궁극적으로 어떠한 역사적 기록이나 재현도 한정적일 수밖에 없다는 사실을 알려주기 위한 것이기도하다. 얄궂게도 프랑스의 철학자 미쉘 푸코(Michel Foucault)는 과거의 기록을 모아 놓은 집적체로서 아카이브가 과거에 대한 가장 충실한 기록이 아니라 과거를 잊지 않기 위한 우리의 처절한 대체물 정도에 지나지 않는다는 사실을 지적하였다.[5] 아카이브는 잘해봐야 우리가 과거를 기억하고 그 기억을 정당화하기 위하여 사용하는 정리체계 정도이다. 심지어 엄밀한 의미에서 과거 그 자체보다는 과거에 대한 우리의 욕망 정도를 현현하는 방해물이다. 실제로 어려운 시기를 참아내고 자신에게 안정된 삶을 보장하였던 남편과 가정을 박차고 나왔던 김일엽의 목소리는 그 인고의 세월에 대한 증거물이라고 하기에는 뭔가 불충분하게 들린다. 그녀의 목소리는 우리가 믿어 왔던 엘리트 여성에 대한 특정한 환상을 충족시켜주기에는 지극히 평범하다. 아니 정확히 말해서 우리가 신여자들에 대하여 얼마만큼 안다고 할 수 있는가?
많은 물건과 정보로 둘러싸인 1920-30년대 여성상에 대한 스펙터클은 모순되게도 과거 그 자체에 대한 재현이라기보다는 그들을 필요로 하는 우리의 욕망에 관한 것이다. 관객을 에워싼 역사적 자료들과 광채를 발산하는 빛, 거대 영상들은 신여자나 정신대 여성들의 삶에 대한 관객들의 호기심과 함께 동정심, 한탄, 위압감, 경외심 등등의 복합적인 감정을 자극한다. 과거의 인물들이나 사건에 대한 직접적인 기억은 흐려졌으나 그들에 대한 이미지나 이야기들이 지속적으로 회자되면서 생생하게 재현되는 상태를 역사학자인 마리안느 허쉬는 ‘포스트-기억’이라고 일컫는다. 그것은 완전히 박제화된 역사와는 다르면서도 그렇다고 해서 실제 인물들의 흔적이 명확하게 남지도 않은 상태를 말한다. 허쉬에 따르면 “포스트-기억이 과거와 연관되는 방식은 과거의 사건을 실제로 떠올리는 행위로서가 아니라 오히려 상상력을 동원한 투여, 그리고 심지어 창조를 통하여 중재된다. 이 사건들은 과거에 일어났으나 [이러한 경로]를 통하여 현존하게된다.”[6]
작가가 인용한 글귀들은 지금 이 시대에 디지털화 된 화면 위에서, 책장 안에서 지속적으로 움직인다. 김일엽의 목소리는 바로 여기에서 우리의 감수성을 자극한다. 나혜석의 잘 알려진 당당한 흑백사진, 거대한 화면을 채우고 나타났다가 사라지는 정신대 할머니들의 증언은 그들의 삶이 더 이상 과거의 것이 아니라 우리로 하여금 재현되고 재연되어야 하는 것임을 상기시킨다. 남아 있는 자료들을 통하여 우리는 얼마만큼 일제 치하 그들의 상황을 상상하거나 이해할 수있는가? 그리고 그들의 유산이 우리에게 어떠한 식으로 회자되고 있고 계승될 수 있는가? 아니 최근 일어난 정신대 사건에서도 보이는 바와 같이 여성의 권리가 진정 우리 사회에서 중요한 이슈이기는 한 것인가? 이에 작가의 의지는 결연하다. 식민지 조선의 여인들을 비극의 여주인공들이 아닌 당당한 여성 선각자로, 우리의 과거가 아니라 미래에, 아니 현재에 다시금 살아나도록 숨을 불어 넣고자 하기 때문이다.
강애란은 이러한 의식의 연장선상에서 일제강점기 강제 징발된 위안부 여성을 주제화 한다. 디지털 책과 영상 설치로 작가는 군대용 위안소를 제도화하고 식민지 및 점령지 출신의 여성들에게 성 노예 역할을 강요한 일본의 역사적 패륜을 고발하고, 그에 희생 당한 여성 피해자들, 나아가 후세대 한국 여성들의 분노를 노출하는 것이다. 2015년 갤러리 시몬에서 <빛나는 도서관-위안부>로 시발된 위안부 작업은 같은 해 서울시립미술관 〈판타지아 FANTasia〉 전과 광동 아시아 비엔날레에 출품한 <응답하라 Revoice>에서 본격화 된다. 한국과 아시아 위안부 여성들에 가해진 폭력의 증언과 흔적을 아카이브, 텍스트, 다큐 영상, 인터뷰, 사운드로 구성하여 총체적 멀티미디어환경을 만들었다.
<응답하라>의 하이라이트는 "외침의 동굴"이다. 위안부 여성들을 수용하였던 곳으로 전해지고 있는 동남아 자연 동굴들을 참조로 시청각적 공명이 일어나는 복합적 헤테로토피아, 즉 동굴의 시뮬러크럼을 창조한 것이다. 동굴은 깊고 어두운 지형적 특성으로 자궁의 메타포로 여겨지지만, 다른 한편으로는 그 음침한 지하 이미지가 지옥을 연상시킨다. 위안부 사건은 여성적 모태 공간을 남성적 범죄의 현장으로 치환시킴으로써 동굴의 이중적 함의를 왜곡시켰다. 동굴로 대변되는 여성적 알레고리와 부계적 억압의 역사, 초현실과 현실, 미래의 희망과 과거의 트라우마의 경계에서 작가는 미디어 영매를 통한 치유의 판타지를 서술한다.
[1] Marianne Hirsch, "The Generation of Postmemory.”Poetics Todayvol. 29 no. 1 (2008), pp. 106.
[2] 나혜석, “인형의 가,”『매일신보(每日申報)』, 1921년 4월 3일자, 인용『못(母)된 감상기, 나혜석』, 이영미 (편저), 서울: 북페리타, 2014, pp. 46-47.
[3] "너는 무엇보다 첫째로 아내요, 어머니란 말이다.”"그런 것은 이제 믿지 않습니다. 무엇보다 우선 저는 하나의 인간이란 사실이 중요합니다.”헨릭 입센, 『인형의 집(Et Dukkehjem)』, 안미란 (역), 서울: 민음사, 2010 (1879년 초판 발행).
[4] 나혜석, “외로움과 싸우다 객사하다,” 1935,『못(母)된 감상기, 나혜석』, p. 9.
[5] Michel Foucault, Archaeology of Knowledge and the Discourse on Language, trans. A.M. Sheridan Smith (New York: Pantheon Books, 1972), pp. 129-130.
[6] Marianne Hirsch, "The Generation of Postmemory,”p. 107.