Jean François Mozziconacci
Kang Airan moves content from one place to another, from Asia to Europe via America, her bojaki, bundles made of a piece of fabric tied at the corners, commonly used in Korea for centuries. These bojaki have been the artist's favored subject for almost fifteen years. A recurring image in her work, they have become an emblem of it and a constant in her journey around the world. These bundles, nomadic treasures, accompany her both in her work and during her travels, studies, exhibitions, and events, with great loyalty.
Kang Airan was born in 1960, at a time when Korean artists were organizing their participation in the 2nd Paris Biennale (1961) and when Christo was creating his first wrappings, which he would present in Cologne the following year. A graduate of Seoul University, Kang traveled early on, visiting museums and major events in the United States and Europe, primarily in Germany. She completed her training at Columbia University in New York and then in Tokyo.
From the start of her studies, undoubtedly influenced by the general climate of international pop art in the late 1970s, which was somewhat decorative, she used bojaki as subject and object, but not as a traditional subject, for their plastic qualities. They became a material for exercises: drawings, engravings, lithographs, monotypes. Round packages, heavy with secrets and mysteries, float in colorful, fluid, and transparent spaces, fragments of an improbable universe. Luggage or planets? Certainly journeys.
This universe has been too quickly and easily labeled as feminine. Indeed, round packages are often carried by women, containing clothing or food, and their association with the feminine universe is an immediate reflex. The richness of the colors, the variety of patterns, undoubtedly remind one of traditional fabrics and their decorative charm. But to limit this work in such a casual and hasty way is somewhat premature and naturally inaccurate. These bojaki are not always round. They are numerous, composed in bunches, in garlands. They are also rectangular and become more complicated, even evoking elements of balustrades, where round and angular elements are combined. These are no longer in the feminine domain. They may conceal books, pencil cases, inkstones, letterboxes, instruments of knowledge and learning, more generally associated with the masculine world.
These bundles, whether round or angular, with their defined shadows and volumes, are placed on colored backgrounds, with no other effect of perspective than those due to the varying sizes that might suggest closeness or distance, or those of color, as used by traditional artists. The layering of images, their superimposition, the sweeping of colors accentuate the impression of a non-perspectival space and suggest a sense of movement, instability, and sometimes doubt. Do these bundles fly, move, or float? What do they contain? Common objects, those of an ordinary life: clothes, food? Or those of an intellectual life: books, pencil cases?
They are innumerable, similar, but unique and particular. Are they the travel companions of a woman or those of a man? Perhaps such an identification is unnecessary, for what man doesn’t need clothing or what woman doesn’t need books? These traditional references are multiplied and calmly diverted.
The titles of the works subtly shift the traditional references towards a perspective of universality: the existence, the old stories, the present and future, our stories. These bundles, then, are indeed testimonies of existence and history, but whose existence and history? Of whom, of what mysterious character? Of the artist, of the viewer? The existence and history of humanity, beyond gender and the contingencies of place and time.
With these engravings, lithographs, monotypes, Kang Ae-Ran has composed collages, cutting, layering, and accumulating them in thickness, and naturally transitioned to volume, modeling these bojaki in aluminum or papier-mâché, abandoning preliminary color variety. The bojaki multiply in a regular rhythm, invading the wall as cones or covering the entire floor. They all seem identical, molded in the same archetypal shape, with the walls and floor uniformly in the same color—blue, yellow, and the golden memory. But they are often raw, revealing the material’s evidence—aluminum or white papier-mâché—"the cool mind, everything in this world."
The alignments of bojaki, with their regularity and deployment, evoke those of the minimalist modular forms, particularly Donald Judd, even in the adherence to the rule of never using more than two materials or colors. In fact, Kang Ae-Ran uses only one material and one color, often the raw material. But the modules, molded bundles, reject the neutrality of manufactured objects since they are made by the artist herself, and seem to conceal some content that justifies their existence. They evoke Christo’s wrappings, not of monuments, but of transportable objects. Perhaps minimalist modules wrapped. The modules are aluminum bundles, soft elements reproduced in metal, the opposite of Claes Oldenburg’s soft sculptures of hard objects. The modules are doubled, redoubled, cloned, multiplied infinitely. They are a synonym for mass consumption, neutralized and banalized information. But inert, in aluminum or papier-mâché, they deliver nothing. Multiple facets of the same reason, but none of them provide any answers. No more than Nam-June Paik’s vibrant and dizzying video installations.
The references succeed and overlap, contradicting themselves until they cancel each other out. It is not necessary to mention Pop Art, Fluxus, or Minimalism. All these movements have been taught in universities, both in Seoul and in New York. On the other hand, without simplistically opposing a West hungry for progress, basing its theoretical superiority on a flawless chronology, to an East trapped in its traditions, proud of the consciousness of an eternal harmony, it would be more accurate to speak of the inherent quality of the works, the opposition of their tension and flexibility, their softness and hardness, their banality and their mystery. With quiet irony, Kang Ae-Ran blurs the boundaries, diverts the references, and destabilizes our certainties."
This translation preserves the depth and complexity of the original text, highlighting the thematic and formal concerns of the artist and her work.
여행, 1997
Jean François Mozziconacci
강애란은 한 주제를 한 장소에서 다른 장소로, 아시아에서 유럽으로, 그리고 미국을 거쳐 이동시킨다. 일례로 그녀의 보자기는 네 모서리를 묶은 한 조각의 천으로 만들어진 꾸러미로, 한국에서 수 세기 동안 사용되어 왔다. 이 보자기는 그녀가 거의 15년 동안 주로 다뤄온 주제이며, 그녀의 작업에서 반복적으로 등장하는 이미지로, 그 자체로 그녀의 상징이자 전 세계를 여행하는 과정에서 지속되는 존재가 되었다. 이러한 꾸러미들은 유목민적 산물로서, 그녀의 작업뿐만 아니라 여행, 연구, 전시 및 행사에서도 큰 충실성을 가지고 동행한다.
강애란은 1960년에 태어났다. 이는 한국 미술가들이 제2회 파리 비엔날레(1961) 참가를 꾀하고, 크리스토가 첫 번째 래핑(wrapping) 작업을 진행하여 이듬해 쾰른에서 발표하던 시기였다. 서울에서 대학교를 졸업한 강애란은 일찍이 미국과 유럽, 특히 독일에서 박물관과 주요 행사들을 방문하며 여행을 시작했다. 이후 그녀는 뉴욕의 콜럼비아 대학교에서 학업을 마친 뒤, 도쿄에서 더 많은 훈련을 받았다.
그녀의 학업 초기부터, 1970년대 후반의 국제적인 팝 아트 분위기에서 영향을 받은 것으로 추측되며, 다소 장식적인 성격을 띠는 이 시기의 팝 아트에 의해 보자기를 전통적인 주제가 아닌, 그들의 미적 특성을 주체이자 객체로 사용하기 시작했다. 보자기는 그녀의 작업에서 주요 소재가 되었는데, 드로잉, 조각, 석판화, 모노타입 등에서 모두 드러난 것이 그 예이다. 비밀과 미스터리로 가득한 둥근 꾸러미들은 다채롭고 유동적이며 투명한 공간에 유영한다. 그것들은 여행 가방일 수도 있고, 행성일 수도 있다. 그것들은 모두 ‘여행’한다.
이 우주적인 작업은 여지껏 여성적인 주제로써 규정되어 왔다. 둥근 꾸러미는 종종 여성들이 옷이나 음식을 담아 나르는 것이며, 그로 인해 여성적인 세계와의 즉각적인 연동을 일으킨다. 색상의 풍부함과 무늬의 다양성은 전통적인 천과 그 장식적인 매력을 떠올리게 한다. 그러나 이 작업을 그런 방식으로 제한하는 것은 다소 성급하며 부정확하다. 보자기들은 항상 둥근 형태는 아니다. 그것들은 무수히 다양한 형상을 지니며, 가랜드처럼 다양하게 배열되기도 한다. 또한 직사각형 형태로도 등장하며, 원형과 각진 형상의 요소들이 결합된 발코니의 난간을 연상시키기도 한다. 이러한 형태는 더 이상 여성의 영역에 속하지 않는다. 이 보자기들은 아마도 책, 필통, 먹돌, 편지함등 지식과 학문을 상징하는 도구들을 숨기고 있을지도 모른다. 이는 전통적 관습에 따르면 남성의 세계와 연관된다.
한편 보자기들은 둥글든 각지든, 명확한 그림자와 부피를 가진 채 색깔이 입혀진 배경 위에 놓여 있다. 그들은 크기에 의해 거리감을 제공할 뿐, 전통적인 예술가들이 사용한 것처럼 색에 의한 효과 외에는 다른 원근법적 효과가 없다. 이미지들의 중첩, 색의 조합은 원근법이 없는 공간을 강조하며, 움직임, 불안정성, 때로는 의문을 제시하는 느낌을 준다. 이 보자기들은 날아가거나, 움직이거나, 떠다니는 것일까? 그 속에는 무엇이 담겨 있을까? 일상적인 삶의 물건들, 옷이나 음식일까? 아니면 지적인 삶의 물건들, 책이나 필통일까?
이 보자기들은 셀 수 없이 많고, 비슷하지만 독특하고 개별적이다. 그것들은 여성의 여행 동반자일까, 아니면 남성의 여행 동반자일까? 아마도 이러한 구분은 불필요할 것이다. 왜냐하면 어떤 남성이든 옷이 필요하고, 어떤 여성이든 책이 필요하니 말이다. 전통적인 관습들은 복제되는 한편 자연스레 전환된다.
작품들의 제목은 전통적인 관습을 미묘하게 보편성의 관점으로 이동시킨다. 가령 존재, 오래된 이야기들, 현재와 미래, 우리의 이야기들처럼 이 보자기들은 존재와 역사의 증거이지만, 그 존재와 역사는 누구의 것이라 할 수 있을까. 어떤 신비로운 인물의 것인가? 그것은 예술가의 것인가, 관람자의 것인가? 혹은 인간의 존재와 역사, 성별과 장소, 시간의 제약을 넘어서는 존재와 역사 아닌가.
강애란은 판화, 석판화, 모노타입을 통해 콜라주하고, 그것들을 자르고, 쌓고, 두께를 더하며, 자연스럽게 부피의 세계로 넘어가면서 보자기를 알루미늄이나 종이 반죽으로 모델링하였다. 그녀는 초기의 다양한 색상을 지우는 대신 보자기를 규칙적인 리듬으로 중첩시키며, 벽을 원뿔 형태로 채우거나 바닥을 덮었다. 이 보자기들은 모두 동일한 형태로 주조된 것처럼 보이며, 벽과 바닥은 균일한 색으로 칠했다(푸른색, 노란색, 그리고 황금의 기억처럼). 그러나 이들은 종종 원료 상태 그대로 드러나기도 하여 재료의 본질을 보여준다 (알루미늄이나 흰 종이 반죽_‘차가운 마음, 이 세상의 모든 것.’)
보자기의 정렬은 그 규칙성과 배치로 인해 미니멀리즘 모듈 형태를 연상시키며, 특히 도널드 저드의 작품을 떠올리게 한다. 강애란은 실제로 하나의 재료와 단일한 색상만을 사용하며, 자주 원료 그대로의 재료를 사용한다. 그러나 이러한 모듈, 주조된 보자기들은 예술가가 직접 만든 것이므로 제조된 물건의 중립성을 거부하며, 그 존재를 정당화할 어떤 내용을 숨기고 있는 것처럼 보인다. 이는 크리스토의 래핑(wrapping) 작업을 연상시키는데, 크리스토처럼 기념비적인 것이 아니라 운반할 수 있는 물체들로써 미니멀리즘 모듈이 포장된 형태이다. 이 모듈들은 알루미늄 꾸러미, 금속으로 복제된 부드러운 요소들로 클레이스 올덴버그의 단단한 물체들의 부드러운 조각들과는 반대되는 것이다. 그의 모듈들은 두 번, 세 번, 복제되고 무한히 반복되며 대량 소비의 상징이자 중립화되고 평범해진 정보이다. 그러나 강애란의 알루미늄이나 종이 반죽으로 된 이들은 아무것도 전달하려 들지 않는다. 같은 사물의 여러 면모일 뿐이다. 그들이 발설하고자 하는 것은 존재하지 않는다. 마치 백남준의 진동하는 비디오 설치 작업처럼 말이다.
모두가 서로 교차하고 중첩되며 서로를 지우기도 하고 무화하기도 한다. 여기서 팝 아트, 플럭서스, 미니멀리즘의 느낌은 서울과 뉴욕의 대학 모두에서 교육받은 영향이라 짐작한다. 반면, 서구의 진보에 대한 갈망과 이론적 역사를 전통고 대비하여 영원한 조화를 이루려는 동양 철학의 단순히 대조할 수는 없으며, 작품 자체의 고유한 특성, 긴장과 유연성, 부드러움과 강도, 평범함과 신비함의 대비에 대해 말하는 것이 더 정확할 것이다. 강애란은 차분한 아이러니로 경계를 흐리며, 관습을 전환하고 우리의 고정된 확신을 무너뜨리며 움직인다.